Miguel del Águila – THE MUSIC – www.migueldelaguila.com

The music in this album, spanning some thirty years of Miguel del Aguila’s output, offers us a panorama of the composer’s favored topics and procedures. In it we find an imaginative and vivid use of eclectic elements to express a particular idea, references to different traditions and cultures, the blurring of borders between genres and temporalities, a certain irony and wit, and his conviction that music is not an abstract and isolated entity, but it is relevant to its cultural and social context. Some of these features have been linked to postmodernism, a term that del Aguila has come to embrace to distance himself from the negative connotations sometimes associated with ‘modern’ music.

Like other Latin American composers of his generation – and those that followed – who have embraced their cultural heritage (Osvaldo Golijov, Jimmy López, Gabriela Ortiz, Roberto Sierra), del Aguila enjoys growing popularity in the current climate of heightened awareness of music inspired by that part of the world.

Influences from his native Uruguay and neighboring Argentina surface throughout his catalogue, coexisting with reminiscences or overt depictions of the music of the Antilles, Brazil, Paraguay, or Bolivia, according to the expressive needs of each work. As the central feature of his music, rhythm tends to act as the organizing principle, enhancing the other elements in the piece. The composer has incorporated traits from these parts of Latin America into his style so thoroughly that the resulting rhythmic vocabulary could be described as Pan-Latin.

The genesis of this album can be traced to Head for the Exit (2023), commissioned by Duo Powers-de la Torre and recorded here for the first time. It was conceived as a brief work suitable for an encore or program closer – hence its title. Written in ternary form, its motoric outer parts enclose a more melodic middle section. Being an experienced pianist, the composer exploits the instrument’s full range and resources: Much of the piece is based on the physical experience of the keyboard, using devices such as the alternation of black-and white-key patterns, which both pianists frequently execute in unison.

Even if not revealed, del Aguila’s music frequently contains a program or is inspired by a concrete sensation or feeling. Such is the case with most pieces in this album, each of which evokes a specifi c story or idea. In Pianola Rebelde (2020, rev. 2024) an old player piano, forced to continuously reproduce the same rolls, rebels against its owner and begins to spontaneously create its own music. The struggle between instrument and owner is sonically evident, featuring frequent juxtapositions of seemingly disparate elements. The work also contains a deeper layer of dichotomy or opposition: The old music of the player piano’s rolls “symbolize those persistent, involuntary thoughts that disrupt our reality by replaying past events and memories, often negative. The upbeat Caribbean-inspired dance that the pianola aspires to represents ‘the moment’ or reality, liberated from such negative thoughts.”

Written in 2006 as the result of a commission, Charango Capriccioso is scored for the unusual combination of piano four-hands and string quintet (two violins, viola, and two cellos). To balance these forces, the composer frequently treats the piano and the strings as separate entities, sometimes placing them in opposition. The piece is built on a few thematic elements that are developed, juxtaposed, and combined. It opens with a mysterious, enigmatic theme introduced by the piano. We are then transported to a place high in the Andes where we hear bird calls and the sounds of woodpeckers in the distance. An expressive solo in the viola part offers a meditative interlude before the strings present a transparent, luminous chorale like accompaniment to the first cello’s solo melody, concluding the initial section of the work. At this point the piano introduces an Andean-flavored theme reminiscent of the sound of the charango, a small stringed instrument in the lute family traditional in this region. The strings further echo it using numerous pizzicati. As the music intensifies, the initial enigmatic theme reappears, now set against irregular meters and metric displacements. This ever-increasing process finally collapses, ending in a massive piano cluster that brings the music to a halt. Out of the resulting resonance, the earlier cello melody and transparent chorale texture emerge in the purity of the key of C major, bringing the piece to a close amid distant belllike chords in the piano part.

Like countless composers before him, Miguel del Aguila has engaged in the time-honored practice of reusing or repurposing some of his existing music to create new or semi-new pieces. This is the case with several works in this album, most notably the piece that lies at its heart and after which it is named. Blue Samba (2024) is based on material from the second and third movements of the earlier Concierto con Brio, for oboe, clarinet, and orchestra. The first section, titled Blue, features jazzy harmonies and swung rhythms, evoking the kind of music one might have heard from 1940s swing or tango bands. The composer sought to create the impression of something sensuous yet distant, music so faint that “we can’t be sure if we are actually hearing it or imagining it.” If the American sound of the blues tinges the work’s opening half, the ensuing samba brings a distinctly Brazilian flavor. It is based on a lively and irregular ostinato pattern written mostly in 13/16 time. As the music grows increasingly animated, two additional rhythmically driven themes – punctuated by interruptions and mocking passages – lead to a reappearance of the motive from the initial Blue, ushering in a jubilant coda with a strong Latin color.

A kind of post-minimalist piece, Music in a Bottle (1999) is the first of two works for one pianist included in this recording. It portrays the journey of a glass bottle carrying a message across the ocean, only to sink before it can deliver it. The piece unfolds in three sections: The Journey (0:00), The Message (5:12), and The Bottle Sinks (8:30). When initially hearing the minimalist-like procedures that open the composition we are reminded of Philip Glass, but their purpose is to convey the image of the bottle drifting across the water, from the initial waves of the right hand figurations to the very low sounds at the end, when the bottle finally reaches the bottom of the sea. The middle section, a beautiful tango-inflected theme that recalls some of Piazzolla’s heartfelt melodies, forms the emotional core of the work. Del Aguila tells us the bottle and its journey represent “our own selves and our own lives’ journey and how when we die we take with us most of the memories within us, many of which were undisclosed to anyone else.”

Malambo, too, has a specific story: The protagonist, an Argentinean gaucho, grapples with old memories in the main square of a village deep inside the Pampas. The tolling of the town’s church bells, suggested by the opening chords, gives way to the gaucho’s song, accompanied by the shimmering sounds of distant birds and insects in the upper register, until he is drawn toward a nearby dance. What we hear next is not the traditional Malambo as famously used by Ginastera in many of his works but rather an abstraction of its rhythm, altered into asymmetric patterns. Midway through the dance the bells ring again causing the protagonist to withdraw into a dense, intensely expressive tango-inspired middle section. A final and dramatic bell toll builds to a climax that announces the return of the dance in uninterrupted form. The work ends with a festive and joyous coda. As with other popular pieces, such as Arvo Pärt’s Fratres or Spiegel im Spiegel, Malambo – originally conceived for bassoon in 2016 – exists in several different
instrumentations. This version for piano four-hands exemplifies del Aguila’s practical sense and skill at arranging his music for different media.

Conga, dating from 1993, is the oldest piece in this recording and exists in other configurations as a quasiconcertante work for piano and larger ensemble (also known as Conga-Line in Hell). Its brilliant piano part is autonomous enough to stand alone as a solo piece for two hands, which is the version heard here. The composer notes that the work began as a dream during a time of grief for a lost friend in which he saw: “an endless line of dead people dancing through the fire of hell. I gradually started hearing the music, which was flowing spontaneously out of me in an effort to entertain and alleviate the pain of those poor souls. I woke up and wrote the music as I remembered it.” Instead of the fiddle-playing prince of darkness in the famously dream-inspired Devil’s Trill Sonata by Giuseppe Tartini, we hear a conga line parading through the underworld. The work begins in the highest register, like a music box, gradually increasing in activity and fi nally revealing the typical rhythm of this Afro-Cuban dance. That pattern – and others of Afro-Latin origin – will be frequently distorted into asymmetrical groupings in the rest of the piece by adding or subtracting one of its usual pulsations. The work is cast in ternary form with an introduction and coda. The dreamy, hesitant and sensual central section, reminiscent of a slow mambo or cha-cha-cha, stands in sharp contrast to the rhythmic vivacity of the surrounding parts.

Having begun with his most recent pieces for piano four-hands, this survey of Miguel del Aguila’s output fittingly concludes with the most chronologically distant. Following so much celebratory, even orgiastic music, the album vanishes into silence at the end of Conga like a faraway memory, a dream that fades away…

Cellist Alistair MacRae is Artist in Residence at the University of Puget Sound, cellist of the Puget Sound Piano Trio and the voice/cello duo Soprello, principal cello of both the Princeton Symphony Orchestra and Symphony Tacoma, and a member of the Artist Faculty at the Brevard Music Center. He has performed as a soloist, chamber musician, and orchestral principal across four continents; in renowned venues such as Carnegie Hall and Benaroya Hall; and as a member of ensembles such as the Berkshire Bach Ensemble and Richardson Chamber Players.

Violinist Maria Sampen performs as a soloist, recitalist and chamber musician in Europe, Asia and North America and has appeared in prominent venues including Carnegie Hall, Lincoln Center, Benaroya Hall (Seattle) and the Chicago Cultural Center. She is Professor of Violin at the University of Puget Sound and a member of the Puget Sound Piano Trio. She is well known for her performances of contemporary repertoire and has premiered over 100 works, including three

Cellist Christopher Young works throughout Washington state as a music performer and teacher. He serves as Principal Cello in the Yakima Symphony and Assistant Principal Cello in Symphony Tacoma. Currently, he is performing a commissioned multiyear cycle of the Beethoven string quartets with the Seattle-based group Pure Flavor. Christopher studied at Interlochen Arts Academy and the Universities of Miami, Michigan, and Washington. He plays a Christopher Dungey cello on loan from the Wong/ Engel Cello Library.

Violinist and violist Timothy Christie enjoys a multifaceted career as performer, teacher, public speaker and recording artist. He is the Founder and Artistic Director of the Walla Walla Chamber Music Festival in Washington state.

Violinist Svend Rønning is Professor of Music and Coordinator of Stringed Instruments at Pacific Lutheran University, as well as Concertmaster of Symphony Tacoma and Artistic Director of the Second City Chamber Series. A prominent performer in the Puget Sound region of Washington state, he has appeared internationally and served as concertmaster for ensembles including the Charlottesville, San Jose, and Spoleto USA orchestras. He has been featured as soloist with numerous orchestras, among them the Prague Radio Symphony and Symphony Tacoma. Dr. Rønning holds degrees from Pacific Lutheran University and Yale University.

Las raíces latinoamericanas de la música de Miguel del Águila resultan evidentes desde la primera escucha. Durante su infancia en Montevideo, el compositor solía escuchar toda clase de música —clandestinamente— con una radio de transistores por las noches. Así logró absorber la esencia de la milonga y el candombe uruguayos, pero también el tango argentino, los ritmos afrocaribeños, la samba, la bossa nova y algunas influencias andinas y de la Guarania paraguaya. No hay música en la región que haya escapado a su interés. Más tarde, estudios formales en su país natal, Estados Unidos y Viena completaron una sólida formación en la composición clásica y la interpretación pianística. Esta grabación es una muestra de la abundante producción resultado de esas influencias. Cuando Ricardo, uno de los integrantes del dúo, escuchó por primera vez la música del compositor siendo un joven estudiante en la Ciudad de México, quedó deslumbrado por su vitalidad rítmica e imaginación sonora. Apenas podría haberse imaginado que años más tarde su acercamiento a del Águila resultaría no sólo en este primer álbum sino en una cercana colaboración artística y amistad con ambos miembros del dúo, pues Lark quedó también cautivada por esta música. Blue Samba es el resultado de muchos meses de trabajo y planeación con el compositor, quien creó y arregló varias obras nuevas para este disco, conformando un programa que se aparta del repertorio habitual para piano a cuatro manos. Esta música es un desafío para los intérpretes, pero también una delicia para el que escucha, y esperamos que sus oyentes la encuentren tan atractiva y fresca como nosotros al acercarnos a ella por primera vez.

Lark Powers y Ricardo de la Torre
Las obras reunidas en este álbum abarcan un periodo de cerca de treinta años en la producción de Miguel del Águila y nos ofrecen un panorama de sus procedimientos e intereses predilectos. Entre ellos se cuentan un uso vívido e imaginativo de elementos eclécticos para expresar una idea en particular, referencias a tradiciones y culturas diversas, la disolución de líneas divisorias entre géneros y temporalidades, una cierta cualidad irónica y su convicción de que la música no es una entidad abstracta y aislada, sino que es relevante para su contexto social y cultural. Algunas de estas características han sido vinculadas al posmodernismo, término que el compositor ha adoptado para distanciarse de las connotaciones negativas que a veces se asocian con la música «moderna». Como ocurre con otros creadores latinoamericanos de su –y la siguiente– generación que han asumido y expresado su herencia cultural (Osvaldo Golijov, Jimmy López, Gabriela Ortiz, Roberto Sierra), la obra de Miguel del Águila goza de popularidad creciente en un momento definido por el interés en la música inspirada por esa parte del mundo. Influencias de su Uruguay natal y la cercana Argentina aparecen frecuentemente en su catálogo y coexisten con reminiscencias o alusiones abiertas a la música de las Antillas, Brasil, Paraguay o Bolivia, de acuerdo con las necesidades expresivas de la obra en cuestión. El ritmo, elemento central de su música, tiende a actuar como principio organizador y a menudo realza los demás aspectos de la pieza. El compositor ha incorporado tantos rasgos de estas partes de Latinoamérica a su estilo que el vocabulario rítmico resultante podría describirse como «panlatino».

La idea de este álbum se remonta a Head for the Exit (2023), comisionada por el Dúo Powers-de la Torre y grabada aquí por primera vez. Fue concebida como una pieza corta, apropiada como bis o para cerrar un programa –de ahí su nombre–. Escrita en forma ternaria, sus dinámicas partes externas encierran una sección intermedia de carácter más melódico. Al ser un pianista experimentado, el compositor explota toda la extensión y recursos del instrumento: gran parte de la obra está basada en la sensación física del teclado y hace uso de procedimientos como la alternancia de patrones de teclas blancas y negras, que ambos pianistas ejecutan frecuentemente al unísono. Aun cuando no lo revela de forma explícita, la música de del Águila usualmente contiene un programa o está inspirada por sensaciones o sentimientos concretos. Tal es el caso de la mayoría de las obras en este álbum, cada una de las cuales evoca una idea o historia específica.

En Pianola Rebelde (2020, revisada en 2024) una vieja pianola, forzada a reproducir una y otra vez los mismos rollos, se rebela contra su dueño y termina por crear su propia música de forma espontánea. La lucha entre propietario e instrumento está representada mediante frecuentes yuxtaposiciones de elementos en apariencia dispares. La pieza también contiene una capa más profunda de oposición o dicotomía: la vieja música de los rollos de pianola «simboliza esos pensamientos persistentes e involuntarios que perturban nuestra realidad repitiendo recuerdos y eventos pasados, a menudo negativos. La danza optimista de inspiración caribeña a la que aspira la pianola representa “el momento” o la realidad, liberada de tales pensamientos negativos».

Estrenado en 2006 como resultado de un encargo, Charango Capriccioso está escrito para la inusual combinación de piano a cuatro manos y quinteto de cuerdas (dos violines, viola y dos chelos). Para equilibrar la instrumentación, el compositor separa con frecuencia al piano de las cuerdas, a veces enfrentándolos. La pieza, construida con unos pocos elementos temáticos que serán desarrollados, yuxtapuestos y combinados, comienza con un motivo misterioso y enigmático introducido por el piano. Nos adentramos entonces en un rincón de los Andes, envueltos por el canto de las aves y los sonidos percutivos de pájaros carpinteros a la distancia. Un expresivo solo de la viola nos ofrece un interludio meditativo antes de que las cuerdas arropen la melodía del primer chelo con un acompañamiento transparente y luminoso, a modo de un coral, con el que concluye la primera sección de la obra. En este punto el piano introduce un nuevo tema de marcado carácter andino que evoca el sonido del charango, un pequeño instrumento de la familia del laúd tradicional de esta región. Las cuerdas refuerzan esa evocación mediante sus numerosos pizzicati. A medida que la música se intensifica, el tema enigmático inicial reaparece, esta vez con un fondo de compases irregulares y desplazamientos métricos. Este proceso, que va siempre en aumento, desemboca en un enorme clúster pianístico, deteniendo la música por completo. La melodía previa del chelo solo y la textura de coral que le acompaña emergen de la resonancia resultante en la pureza de la tonalidad de do mayor, llevando a la pieza a su conclusión entre acordes distantes en el piano que se asemejan a campanas.

Como innumerables compositores antes que él, Miguel del Águila ha recurrido a la antigua práctica de reutilizar o adaptar parte de su música existente para crear piezas nuevas o seminuevas. Este esel caso de varias obras incluidas aquí, entre las que destaca aquella que presta su nombre al disco: Blue Samba (2024) está basada en material proveniente del segundo y tercer movimiento del anterior Concierto con Brio, para oboe, clarinete y orquesta. La primera sección, titulada Blue, presenta armonías de carácter jazzístico y ritmo swing, evocando el tipo de música que las bandas de swing o tango de los años cuarenta habrían podido tocar. El compositor se dio a la tarea de crear una música a la vez sensual y distante, tan tenue que «no podemos estar seguros de si la estamos escuchando o imaginando». Si el sonido del blues estadounidense tiñe la primera mitad de la obra, la samba que le sigue aporta un sabor distintivamente brasileño. Está basada en un patrón ostinato vivaz e irregular, escrito principalmente en compases de 13/16. A medida que la música se anima surgen dos temas adicionales de marcado carácter rítmico, salpicados de interrupciones y pasajes burlones que, seguidos de un breve retorno del motivo del Blue, dan paso a una jubilosa coda de fuerte carácter latinoamericano.

Music in a Bottle (1999), especie de obra posminimalista, es la primera de dos piezas para un solo pianista incluidas en esta grabación. Representa el viaje de una botella de vidrio que lleva un mensaje a través del océano y termina por hundirse antes de poder entregarlo. La pieza se desarrolla en tres secciones: El viaje (0:00), El mensaje (5:12) y La botella se hunde (8:30). Al escuchar los procedimientos de carácter minimalista con los que comienza la obra sería fácil imaginar la influencia de Philip Glass, sin embargo, su propósito es transmitir la imagen de la botella flotando en el agua, desde las olas iniciales en las figuraciones de la mano derecha hasta los sonidos graves al final de la pieza, cuando la botella finalmente alcanza el fondo marino. La sección central, un expresivo tema con matices de tango que evoca algunas de las conmovedoras melodías de Piazzola, forma el núcleo emocional de la pieza. Del Águila nos dice que la botella y su travesía representan «el trayecto de nuestras propias vidas y cómo cuando morimos nos llevamos la mayor parte de nuestros recuerdos, muchos de los cuales nunca revelamos a nadie más».

Malambo también tiene una historia específica: trata sobre un gaucho que lucha con viejos recuerdos en la plaza central de algún pueblo de la pampa argentina. Las campanas de la iglesia local, representadas por los acordes iniciales, repican y dan paso al canto del gaucho, acompañado por sonidos distantes de pájaros e insectos en el registro agudo del instrumento; hasta que una danza en la cercanía atrae su atención. Lo que escuchamos a continuación no es el malambo tradicional que Ginastera utilizó de forma célebre sino una abstracción de su ritmo, que ha sido alterado en patrones asimétricos. A mitad de la danza el tañer de las campanas provoca que el protagonista caiga de nuevo en un estado de melancolía en la densa y profundamente expresiva sección central a manera de un tango. Las campanas suenan una última vez de forma dramática y conducen a un clímax que anuncia el regreso de la danza, en esta ocasión sin interrupciones y seguida de una festiva y animada coda. Como otras obras populares (Fratres o Spiegel im Spiegel de Arvo Pärt), Malambo –originalmente concebida para fagot en 2016– existe en varias instrumentaciones. Esta versión para piano a cuatro manos ejemplifica el sentido práctico y la habilidad de del Águila para arreglar su música para medios diversos.

Conga, también conocida por su título completo: Conga-Line in Hell, es la pieza más antigua en esta grabación, data de 1993 y existe en otras configuraciones para piano cuasisolista y ensamble instrumental. Su brillante parte de piano es lo suficientemente autónoma para funcionar como una composición independiente para un solo intérprete, y esa es la versión que escuchamos aquí. El compositor señala que la obra comenzó como un sueño durante un periodo de duelo por un amigo fallecido en el que vio «una fila interminable de gente muerta bailando en el fuego del infierno. Gradualmente comencé a escuchar la música, que fluía espontáneamente de mí en un intento por entretener y disminuir el dolor de esas pobres almas. Desperté y escribí la música como la recordaba». En lugar de un príncipe de las tinieblas tocando el violín como en la famosa sonata inspirada por un sueño El trino del diablo de Giuseppe Tartini, lo que escuchamos es una fila de conga circulando por el inframundo. La pieza comienza en el registro agudo, como una cajita de música, volviéndose gradualmente más activa y finalmente revelando el ritmo típico de esta danza afrocubana. Ese patrón –y otros de origen afrolatino– será frecuentemente distorsionado en grupos asimétricos en el resto de la pieza mediante la adición o sustracción de una de sus pulsaciones usuales. La obra está concebida en forma ternaria, con introducción y coda. Su sección central –onírica, vacilante y sensual–, con reminiscencias de un mambo lento o chachachá, contrasta fuertemente con la vivacidad rítmica de las partes circundantes. Tras comenzar con sus más recientes piezas para piano a cuatro manos, este recorrido por la obra de Miguel del Águila concluye, apropiadamente, con la más distante en el tiempo. Después de tanta música de carácter celebratorio, a veces casi orgiástico, el álbum se desvanece al final de Conga como un recuerdo lejano, un sueño que desaparece…
Ricardo de la Torre

Caracterizado por su programación creativa, así como por el dinamismo y lirismo de su interpretación musical, el Dúo Powers-de la Torre se ha presentado en diversos escenarios de Norteamérica y Europa. Entre los festivales y ciclos de conciertos en los que han participado se encuentran Classical Concerts en el Crocker Art Museum en Sacramento, California; El Arte del piano en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México; Passion Piano en la Bibliothèque de Dinan en Francia; el Instituto Cervantes de Viena; el Festival Internacional de Música de Tecla Española en Almería; el ciclo de conciertos Viernes de Musikeon en Valencia; el Encuentro de pianistas Costa Rica y han sido solistas con la Bainbridge Island Symphony Orchestra en el estado de Washington. El dúo fue finalista en la United States International Duo Piano Competition en Colorado Springs y obtuvo la Medalla de Plata en el primer concurso internacional de la Fundación Carles & Sofía de España. Sus interpretaciones se han escuchado en directo en las estaciones de radio Classical KING de Seattle y Opus 94 de la Ciudad de México. Con frecuencia exploran facetas poco conocidas del repertorio para cuatro manos y dos pianos; asimismo, el dúo colabora con compositores vivos mediante el encargo y estreno de obras de autores del continente americano, incluidos Juan Pablo Contreras, Leonardo Coral, Moisès Bertran y Miguel del Águila, con quien han forjado una relación especialmente cercana de la que resulta la presente grabación. Lark Powers, originaria de California, y Ricardo de la Torre, originario de la Ciudad de México están activos como intérpretes y pedagogos, y son invitados con frecuencia a formar parte de jurados de concursos en la región del Pacífico Noroeste estadounidense, donde residen. De forma conjunta e individual, se han presentado en numerosos congresos locales, regionales, nacionales e internacionales. Imparten clases en la Pacific Lutheran University y el programa de extensión académica de la University of Puget Sound en Tacoma, Washington. Compañeros tanto en la música como en la vida, cursaron estudios superiores y de posgrado, individualmente, en la University of the Pacific, la Escuela Superior de Música (Ciudad de México), el Conservatoire municipal Hector Berlioz en París, el Peabody Institute, y las universidades de Indiana y Colorado, donde se conocieron durante sus estudios de doctorado. Como dúo, han recibido la guía de los pianistas Albert Atenelle, David Korevaar y Andrew Cooperstock.

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